Institut Benjamenta

‘Institut Benjamenta’ mêle fantastique, mysticisme et conte de fée. L’institut, délabré et moribond, est une école de formation pour majordomes auxquels est perpétuellement enseignée la même et unique leçon. Jakob, qui vient de s’inscrire, erre parmi les couloirs labyrinthiques, essayant de percer les mystères de la vie des occupants de cet étrange établissement.

Nès en 1947, les Frères Quay, admirateurs de Svankmajer, font des films d’animation uniques et novateurs. Ces maîtres de la miniature ont créé sur leurs décors des mondes inoubliables qui évoquent un univers de rêves depuis longtemps refoulés de l’enfance.

Télérama: Stephen et Timothy Quay se sont inspirés de “L’Institut Benjamenta” de Robert Walser pour composer une éblouissante féérie visuelle en noir et blanc. Un poème magistral à ne pas manquer.

Les Inrockuptibles: un conte onirique en noir et blanc où les jumeaux Quay inventent un univers doucement kafkaïen, aux personnages aussi émouvants qu’énigmatiques.

“Institut Benjamenta traite plus du monde de Walser que d’une histoire particulière. Le roman parle de la formation de gens en vue de devenir des serviteurs, des zéros absolus, qui vivent dans des sous-sols. C’est très libérateur, aujourd’hui, quand tout le monde essaie de parvenir au sommet, de penser qu’un type puisse décider de se retirer du monde. En devenant un zéro, on devient autre chose.”

“Quand nous avons commencé le scénario de Institut Benjamenta, nous avons décidé de travailler avec un ami, Alain Passes. Ensemble, nous avons abordé le texte de Walser avec beaucoup de liberté, avec une approche lyrique, comme si nous allions tourner un film muet avec de la musique, des effets sonores et quelques intertitres. Walser a toujours tendance à utiliser le monologue. Les personnages échangent très peu de dialogues entre eux, ce qui nous a permis de faire une utilisation fréquente de la voix-off qui selon nous contribue à libérer l’image. Tout a toujours été considéré du point de vue de la caméra, de l’image. Nous pensions que l’Institut lui-même devait être un des personnages principaux. C’était comme si l’Institut était un organisme vivant, respirant, qui envoûte les personnages, comme si sa vie intérieure et ses existences passées exerçaient leur propre malaise. De ce point de vue, le lieu de l’action est moins géographique que spirituel. L’image, la musique et le texte peuvent fonctionner à un niveau lyrique. Les monologues et les voix-off peuvent flotter d’une façon plus impressionniste sur la matière des images. De la sorte, la nature indéfinie du temps et de l’espace permet aux éléments du conte de fées d’apparaître.”

“Herr Benjamenta est l’ogre, Lisa la princesse munie de sa baguette de fée. Avec elle, nous voulions l’image féérique du jeune prince qui vient la sauver. On frappe à la porte, Jakob entre dans l’Institut et cette figure mystérieuse va changer la vie de chacun.”

“Sur cela nous avons greffé un rôle pour le royaume animal, le cerf et la forêt, également animé de vie et affectant l’existence de chacun. Herr Benjamenta est un peu comme le cerf géant malheureux qui a été déplacé de sa réserve. C’est pourquoi il rassemble, de façon maladive, une collection de cerfs. Lisa est la jeune biche.”

“L’Institut était auparavant une usine (on fait du parfum à partir de musc). C’est donc comme si les Benjamenta s’étaient établis dans une usine abandonnée. En haut, dans les espaces interdits du bâtiment se trouve cette collection avec plein d’objets sur les cerfs. Une collection faite par un fou, totalement à l’abandon, bizarre, avec une fresque anamorphique de cerf en rut. Jakob la découvre lors d’une exploration nocturne. Le spectateur doit ressentir l’image du cerf comme un parfum envahissant de conte de fées qui monte des matelas et de la pierre. Nous avons ajouté ces éléments au texte de Walser afin de faire fonctionner le scénario. Egalement l’idée du poisson rouge, dans la pièce avec le bocal. Ou le thème du zéro, les habitants étant là pour devenir des zéros dans la vie. Le film en comporte de nombreuses allusions.”

“Nous étions conscients qu’il fallait, pour notre noviciat dans le long-métrage, qu’il y ait un récit. Mais, en même temps, nous voulions garder l’esprit de nos courts métrages, ce côté fable, conte de fées, qui rappelle La Belle au bois dormant. Cela nous a permis, à travers un récit très simple, de continuer à travailler sur plusieurs niveaux. Le calme de la surface – les personnages sont hiératiques, couve des courants souterrains agités. Quant au travail avec les comédiens, nous ne les avons pas, contrairement à ce que certains ont pu écrire, traités comme des marionnettes. Au contraire: nous leur avons donné autant de reflets qu’à nos poupées. Bien sûr, on a préparé nos acteurs. On a dit à Mark Rylance, qui joue Jakob, le personnage principal, de regarder les films de Buster Keaton pour s’en inspirer. Il fallait qu’il imagine son visage comme un masque, et c’est ce masque qui doit révéler toutes les tensions du drame, et non d’interminables dialogues dont l’utilisation est par fois une solution de facilité. C’est d’ailleurs pour cette raison que le cinéma muet est si expressif. Le cadre, les mouvements et les gestes y ont une grande force. Les premières comédies vont trop vite, mais si vous prenez La Terre de Dovjenko par exemple, alors vous entrez dans un monde poétique.”

“Nous montons nos films au fur et à mesure du tournage. Autrement dit, nous tournons, apportons les rushes le soir et les récupérons le matin afin de les monter immédiatement. Nous les calons avec la musique et voyons si ça fonctionne. S’il y a un problème technique, nous retournons, et s’il y a un problème conceptuel, nous repensons.”

“La musique a été, comme à notre habitude, composée au préalable. C’est ainsi que nous fonctionnons depuis La Rue des crocodiles. Nous ne donnons à Lech qu’une idée très sommaire de ce qu’est notre film. On lui demande juste de nous surprendre, et il y parvient à chaque fois. Nous travaillons alors sur son matériau. En fait, il écrit une grande partie du scénario pour nous. Notre travail s’apparente alors à celui d’un chorégraphe. Le scénario est là, secrètement caché dans la musique et on essaie d’en sortir quelque chose. En plus, nous adorons la musique. Elle nous suggère des tas d’associations. Ainsi, à la lecture du scénario, nous avons pu déterminer à quel moment elle devait apparaître, être atténuée ou céder la place au silence que nous avons intégré comme un instrument de composition à part entière. Cette méthode nous a également permis, en travaillant avec le play-back, de chorégraphier de nombreuses scènes, comme celle de Lisa Benjamenta devant son miroir où les mouvements de caméra accompagnent en parfaite simultanéité ses gestes. Mais les acteurs ne se sont rendu compte de rien, car nous ne leur avons rien avoué de nos intentions finales…”

Extraits pris dans Bref, Le Cinéphage, Movieline, City Limits, Sight & Sound, Pix, Connoisseur et Plateau.