Julien Donkey-Boy

« Julien donkey-boy » est le pendant de « Gummo », particulièrement dans le choix de Korine de son personnage principal. Harmony Korine a donné vie à Julien, un adulte qui s’exprime tel un enfant et envisage la solution à ses problèmes d’une manière enfantine. Cela désoriente notre relation avec lui comme le faisait notre répulsion à l’égard des faux comportements d’adulte des gamins de « Gummo ».

« Julien donkey-boy » a pour interprète Ewen Bremner (Spud dans Trainspotting), un schizophrène qui vit quelque part à Long Island au sein d’une famille particulièrement larguée. Son père, joué par Werner Herzog, est un veuf dépressif qui porte régulièrement un masque à gaz. Il écoute « Coo Coo Bird » de Clarence Ashley et boit du sirop pour la toux à la recherche d’une défonce naturelle. Le frère cadet de Julien passe le plus clair de ses journées à répéter des mouvements de lutte gréco-romaine, dirigé par son père qui veut faire de lui le premier battant de la famille. La grand-mère (interprétée par Joyce Korine elle-même) joue avec son petit caniche blanc. La seule personne qui semble s’inquiéter de Julien est sa soeur, interprétée par Chloë Sevigny. Figure apaisante et maternelle, elle prépare la naissance de son bébé en choisissant la layette.

Julien traverse la vie confus et désorienté, comme nous traversons le film. Des éléments probablement “clés” – comme ils pourraient l’être dans une narration traditionnelle – sont rapidement délaissés au profit d’autres, apparemment insignifiants, qui sont scrutés, explorés jusqu’au chaos. De ce chaos naît pourtant une histoire, à peine révélée, sur un mode à la fois anodin et sans pudeur.

Harmony Korine est né à Bolinas, Californie, et a grandi à Nashville et New York. Auteur, réalisateur, acteur, artiste, Harmony Korine a découvert Godard et Bresson à l’âge de 10 ans au fond du Tennessee, guidé par un père trotskyste et cinéphile. A 18 ans, il écrit le scénario de « Kids » à la demande de Larry Clark qu’il rencontre dans un parc (1995). En 1997 il réalise « Gummo », son premier long métrage présenté à Venise dans la Semaine Internationale de la Critique. En 1998 il publie son premier roman ‘A Crack-Up at the Race Riots’. Son travail a été exposé dans de nombreuses galeries

À propos du vrai julien…l’oncle d’harmony
« Le personnage de Julien, ses attitudes, ses intonations, sont basés sur mon oncle, le frère de mon père, schizophrène qui est interné. Quand j’étais enfant, j’allais chez ma grand-mère, il y habitait et m’intriguait beaucoup. Chaque fois que j’ai vu un film traitant des maladies mentales, c’était montré de façon romantique et jolie. Je voulais montrer exactement ce dont je me rappelais, ce que j’avais vu. C’était la première fois que j’avais à faire à un malade mental. Il portait son pantalon de travers, mettait du fromage dans ses cheveux, sautait par la fenêtre et se brisait les chevilles. Il entendait des voix et essayait de me tuer. Mais ce qui me faisait peur était que mon oncle était un type très normal jusqu’à 20-21 ans, puis il a commencé à entendre des voix dans sa tête. J’ai toujours imaginé que je pourrais finir comme lui. »

Pour préparer le film qui n’avait pas de scénario très écrit et qui devait être largement improvisé, Ewen Bremner a passé quatre mois avant le tournage comme assistant au Wards Island de New York, un centre pour les malades mentaux criminels. Ewen Bremner s’y rendait cinq fois par semaine pour enseigner l’art à des schizophrènes et, après plusieurs mois, a commencé à construire les différentes couches de la personnalité de Julien. Il a aussi rencontré l’oncle d’Harmony Korine qui a grandi dans la maison où une grande partie du film a été tournée. Eddie, l’oncle d’Harmony, est maintenant interné au ‘Creedmore Institution’ dans le Queens, pour schizophrénie.

Ma principale source d’inspiration a été Eddie à propos duquel Harmony nous avait raconté beaucoup d’histoires. Le rencontrer m’a aidé à mettre les choses dans une certaine perspective. C’est un homme magnifique, très communicatif ».

Après leur visite, Harmony Korine a donné à Ewen Bremner des enregistrements audios de son oncle pour l’aider à s’approprier son ton et sa façon de parler.

Rejoindre le dogme
« C’est une opération de sauvetage pour quiconque se soucie du cinéma et de l’élévation de l’esthétique à une puissance supérieure par le dépouillement des choses. Pour ce film en particulier, il semble que ça prenne tout son sens. C’était libérateur. Je veux faire différents types de films qu’on puisse regarder de manières diverses avec des lignes narratives différentes. C’est libérateur de suivre ‘le Voeu de Chasteté’ du Dogme, de suivre ses dix règles sans les discuter. Il semble y avoir un malentendu. Je lis que je n’ai pas respecté les règles du Dogme à cause des optiques. Mais tout a été fait à l’intérieur de la caméra. Organiquement. Le son. L’image. Rien n’a été fait en post-production. ‘Le Voeu de Chasteté’, les dix règles du Dogme formulent des principes sur comment faire un film. Les gens les ont lues de différentes manières et elles sont écrites de façon suffisamment confuse pour que vous puissiez faire ce que vous voulez, vous avez juste à le faire d’une autre manière. Si je voulais une voix-off alors un acteur lisait hors-champs pendant que l’on tournait. Toutes les musiques étaient jouées dans la pièce où nous tournions. »

Pourquoi les films du dogme ont-ils cette obsession des maladies mentales?
« Je ne sais pas. C’est étrange que cela apparaisse dans chaque film. Peut-être que ce sont les réalisateurs qui se projettent eux-mêmes dans leurs personnages. »

Pourquoi êtes-vous obsédé par l’invalidité?
« Il y a plusieurs raisons. D’abord voir un homme sans bras jouer de la batterie est une image stupéfiante. Quelque chose que je n’avais jamais vu avant. Et quant à ceux qui m’accusent de l’exploiter, en quoi est-ce de l’exploitation de montrer quelqu’un sans bras. Ce n’est pas comme si j’affichais quelqu’un sans ses membres sur un écran et que je me foutais de sa gueule. Je pense que ce serait une discrimination encore pire de ne pas ‘utiliser’ des gens à cause de leur apparence, de leur handicap ou de leur étrangeté. On peut montrer Tom Hanks bégayant ou Dustin Hoffman faisant son ‘Rain Man’ et vous décrochez l’Oscar pour avoir joué un malade mental aimable et mignon. Ca me fout en colère, parce que dès que vous montrez quelqu’un hurlant de peur à cause des voix qu’il entend dans sa tête, qui se vomit dessus ou se frappe le visage, alors ça devient de l’exploitation. Mais pour moi ça devient quelque chose qui a du sens. »

À propos de la doctrine korine

Je voulais mettre fin à ce supposé réalisme. Maintenant je ne dirais pas que ‘julien’ est réel, mais j’essaie de faire des choses qui paraissent le plus organique possible. Je voulais démonter les choses en fixant des caméras sur les acteurs et en les plaçant dans des situations réelles. Et après un certain point, ne plus du tout m’impliquer. Juste poser la scène puis disparaître. Je trouve qu’à un certain degré l’écriture scénaristique traditionnelle n’est pas excitante. Tout ce que vous voyez dans le film est vrai. J’ai dû couper beaucoup de scènes parce que le film faisait au début six heures trente avec des moments très durs. Ce n’est pas vrai que mes films sont nihilistes. Je pense être apolitique. Quand je travaille sur une idée, mon but est de créer quelque chose de novateur. Tout le cinéma se ressemble à l’exception de quelques-uns tels que Godard, Fassbinder ou Cassavetes. Le cinéma en est encore à ses débuts. Après 100 ans, les films devraient devenir vraiment compliqués. Le roman a vécu 400 re-naissances, mais c’est comme si le cinéma en était encore au stade de sa conception. Je fais des films parce que personne n’a fait les films que j’aimerais voir au cinéma. J’ai 25 ans. J’ai ma propre syntaxe. Pourquoi m’apparenterais-je aux films de Scorsese? Mes mythes sont David Lynch et Michael Powell. Le sexe et l’amour ne sont que d’autres sortes de souffrance. J’espère que l’espoir existe, mais je ne l’ai pas encore trouvé. Peut-être est-ce dans les films et non dans la vraie vie. C’est pourquoi je crée d’autres vies. Dans ‘julien donkey-boy ‘, je voulais pousser l’idée de réalité et de vérité jusqu’à leurs limites. Je ne pense pas que la réalité existe dans les films, à l’exception peut-être de la réalité poétique et de la beauté des films de Dreyer, Ozu et Bresson. J’ai utilisé 30 caméras au même moment dans le film parce que je voulais que le montage soit comme une sorte d’opération mathématique: caméra 16 à caméra 20, caméra 12… Dans ‘julien donkey-boy’, il n’y a pas de scénario. Je suis un scénariste qui ne croit pas à un scénario écrit. Un scénario est quelque chose de mort, le papier et l’encre sont des objets inanimés, quand les acteurs et les caméras sont là devant vous, vivants. Pourquoi imposer un scénario plein d’idées mortes à la vraie vie?